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让史诗大片触礁的,从来不是3A游戏

《黑神话:悟空》近期很火,火到电影行业的一些人感受到了压力,认为某种程度上加剧了电影业的困境。

还有另一些人觉得,中国电影就该做游戏的来拍,《黑神话:悟空》美术那么好,这叫游戏整顿电影业。

暑期档原本属于电影的口红效应落在了这款3A游戏头上,这是一个事实,但上述对于这一现象的解读,则错到不着边际。

游戏和电影,在我们这里的定位终归是不一样的。如果是完全一样的,那二者的社会影响力也应当是一样的,接受的尺度标准也应当是一样的,要承接的舆论等级也应当是一样的。

可如果这些都是一样的,《黑神话:悟空》仅是产品名本身,都得改一个才能出来,难有今日的盛况。


《黑神话:悟空》的成本很高,可在近年的国产片里,观众并非没有见过,也就是一部A级大片的水准,如《长津湖》《流浪地球2》《唐人街探案3》。只是同样的资本投入,电影业4、5亿做出来的产品,给人的感觉只是差强人意,还不如一款游戏惊喜。

这里面有创作者能力的因素,有创作初衷是否纯粹的因素,有观众接受度与市场需要的因素,但你知我知,这些都不是主要因素,只是一点皮毛。而电影从业者们面对《黑神话:悟空》的出圈,在长吁短叹之余,翻来覆去只去谈这些皮毛,这丝毫无益于扭转局面。

振兴电影业,当然需要资本,需要人才,需要技术。但真正需要的,还是一个令上述组合效能最大化的环境。

我时常觉得一些创作者生不逢时。

譬如中国台湾的导演魏德圣,他是大陆第六代导演的同龄人,当然在宝岛台湾的电影市场,侯(孝贤)杨(德昌)李(安)蔡(明亮)这批新浪潮之后,新导演们便不分代际,生将砍杀,各自为战。

魏德圣成名后出过一本书,叫《小导演失业日记》,足见其有一段相当长的落魄经历。他之所以落魄,是他头脑中的远大理想和他所处的逼仄环境严重不协调。

他是一个天才商业片导演,痴迷的是电影工业概念,但中国台湾电影有艺术而无工业。

自1990年代以降,中国台湾的电影市场完全被好莱坞打垮,本土观众热衷于进口大片,新浪潮一代能拿奖,但不能指望卖座。对所有求生存的创作者来说,这是一个很简单的资本公式,华语电影天花板有限,预算相应地不能太高。

魏德圣不是不知变通的人。2008年,魏德圣执导的爱情电影《海角七号》公映,以5000万新台币的成本赚回了5.3亿新台币的票房,至今仍是台湾地区华语电影票房的冠军。《海角七号》的爆火,令魏德圣名声大振。


《海角七号》并不单纯在谈情说爱,而是已经包含了日本遗孤这个历史元素。对彼时的魏德圣而言,他没有足够的预算去拍真正想拍的,只能先以小博大,慢慢蓄力。

他心中的史诗,世人后来都知道了,那就是讲述原住民反抗日本殖民统治的《赛德克·巴莱》。如果没有这部电影,历史教科书讲起“雾社起义”,应该会黯淡许多。

《赛德克·巴莱》分上下两部,144分钟的《太阳旗》与132分钟的《彩虹桥》,后来在大陆上映时,出于院线排片的商业考虑,片方缩减时长保留精华,把两部合成了一部,共153分钟。

很多人在抖音里说,这是他看过的最好的抗日电影,它非常生猛、非常真实,也非常残酷,它没有遗漏那些不应遗漏的历史细节。比如在操场上,当莫那·鲁道率领赛德克人“血祭祖灵”的时候,他们的利刃除了对准了日本军警,也指向了外来的妇孺。

《赛德克·巴莱》做后期的时候超支,是周杰伦等宝岛一众艺人众筹完成的,片尾字幕打出了长长的感谢名单。这既是一个行业互助的例子,另一方面,它也反映了在一个小市场里做一部标准化的大片有多么困难。


在兑现视野和格局的漫长道路上,魏德圣厚积薄发,拾级而上。《赛德克·巴莱》之后,他的下一个项目是更为宏大的《台湾三部曲》,为了这部史诗之作,他准备了很多年。

造价将是台湾电影历史之最的《台湾三部曲》,关注的是17世纪荷兰吞并中国台湾的历史,魏德圣将采取三种视角讲述这个故事。

《火焚之躯》是台湾原住民西拉雅族的视角;

《鲸骨之海》是明朝汉人的视角;

《应许之地》是荷兰传教士的视角。

三部影片都会以荷兰人登陆中国台湾为开端,然后到郑成功赶走荷兰人为结局。

为了拍摄,魏德圣在台南搭建了一片占地118公顷的历史文化园区,并且会挖出一片内海,营造出17世纪荷兰人在中国台湾登陆时的场景。

但不幸的是,2021年下旬,传出魏德圣新作因疫情与财务状况无限期搁置,将转为动画电影继续拍摄。

对于这一状况,我感慨却不意外。在今天,一个台湾本土导演如果类型元素与作者性兼具,越积极进取,就越难有市场。

以《台湾三部曲》来论,本土市场很难支撑投资体量,只在中国台湾上映,收不回成本的风险极大。

Netflix这样的国际流媒体可以充当金主,但它的华语片市场目前仍未打开,犯不着出这笔钱。

对岸当然能承受预算,能提供市场,却规矩颇多,未必接受艺术家的构思与视角。何况内地与香港的合拍片方面,中国香港导演郑保瑞的《澎湖海战》已经上马,讲述的是施琅的那段历史,只怕汉人还没从洋人那边收复,满人就已从汉人这边先收回来了。

在魏德圣的故事里,他始终欠缺天时地利人和,他必须要三者兼备才能完成新作。但在现在,即便他生来是大陆导演,他也只能是束手无策。我想到的是《一代宗师》里丁连山的话:“是个大才,倒退二十年,我们还可以过过手,可惜了。”

只是我们知道,魏德圣欠缺的从来不是创意,一开始是钱,后来是时间,再后来,是船队触礁,航线停运,历史卡在峡口。


程耳是另一个让我感到遗憾的导演。

和博纳合作拍完《无名》之后,程耳在接受采访时委婉地表达过一个意思,大概是说这部电影是他妥协最多的一次创作。

观众的第一反应,会指向片中的流量明星,事实上未必如此。对于一个会调教演员的导演来说,这些都不是问题,而在调教演员一节,程耳堪称“内地王家卫”。

和华谊兄弟出品的那部《罗曼蒂克消亡史》对比,你会发现那才是真正原汁原味带有浓郁风格的程耳作品,影迷会喜欢那种老上海的调调和腐朽的华丽,而对于程耳来说,其中也有他真正的创作意图:一个旧中国是怎么退场的,是外敌入侵叠加内部革命,两者缺一不可。


程耳善于游离在宣传与史实之间,对后者,无论是《罗曼蒂克消亡史》的当时,还是《无名》的现在,弱水三千只取一瓢,是合适的尺度。

影片创作之初,主创表示“要通过《无名》这部电影,事无巨细地展现‘无名者’的奋斗,带观众去看到一个见所未见的世界”,但看完电影,我发现《无名》营造的世界不是前所未见的。即便不与李安的《色·戒》比,《无名》也没有达到预期。更何况,悬疑谍战早就是电视剧里泛滥的题材。

未达预期的原因也很简单,创作者是程耳,他不是一般的电影导演,也不是一般的电视剧导演,他本该做得更好。尤其在《罗曼蒂克消亡史》之后,影迷大有理由期待他去拍一个抗日时期的谍战。

特工的锄奸行动不同于常规战场,很多都是面对面进行的,所用手段也多为近距离枪击、刀劈、斧剁等,场面十分血腥。

如《色·戒》台词提到的汪伪上海市长傅筱庵。1940年10月12日重庆《大公报》报道,傅筱庵被砍三刀“一在眼部,一在下颏,一在颈部,尤以颈部伤势最重,头颅几将割断”。

汪伪建立后,由于南京系统对重庆系统的分化,敌后诛杀的对象很多都是过往的同事、朋友,行动队员还要承受着极大的心理压力。特工纷纷要求在制裁汉奸的同时,格杀日本人。

戴笠在1940年通过了军统上海区制定的方案:以身着军服的日本人为目标,无论军阶高低,职务大小,无须申报,得手就当场干掉,执行地点以日占区及其势力范围为限。

虽然自上海沦陷后,军统上海站即遭遇严重破坏,但从1940年9月到太平洋战争爆发前,仍利用租界积极展开行动50余次,击毙击伤日军60人以上。

1941年6月17日,军统上海站第3行动大队第4组在缜密侦查后,由副组长叶东山率组员李德昌、周振芳、俞森林、杨景文等人,将日本特务高官、时任公共租界警务处副总监(实际是租界警察的太上皇)赤木亲之击毙于愚园路。

赤木亲之是日本外务警界翘楚,曾积极参与侵华战争的筹划,其人为武士世家出身,剑道四段,有贵族爵位。生前官职是高等二等官,从四位勋四等,军阶相当于陆军中将。

以上这些是我们没见过的,而《无名》的落脚点,和我们已经熟知的叙事太趋同了,这便成其遗憾。

当然,这不代表《无名》在美学与艺术上毫无价值,凡是认真看过这部电影的影迷,都会清晰而深刻地感受到一点:那就是同样老生常谈,有作者性和无作者性,仍有巨大差别。

前者仍能令你在有限的抖落之中细细回味,感念于那些戛然而止,想象那未摊开的可能性,后者则从始至终空无一物,如同“暗牖悬蛛网,空梁落燕泥”。

巧的是,军统第一杀手陈恭澍曾著有五卷本回忆录,名为《英雄无名》。

第一卷名为《北国锄奸》,第二卷名为《河内汪案始末》,第三卷名为《上海抗日敌后行动》,第四卷名为《抗战后期反间活动》,第五卷名为《平津地区绥靖戡乱》。

在当下任何一段媒体、自媒体对于主创的采访中,我未见其文,这足见当下一线电影记者群体历史积淀的匮乏与知识结构的趋同。某种意义上看,这与《无名》的呈现效果倒是很适配。

对于一个有追求的创作者来说,比做好了没有人表扬更糟糕的,是做得没那么好,却没有人批评。

电影上映时,在荣宅那场与许知远进行的对谈中,我在字里行间嗅到了程耳对于提问者的“傲慢”,他并不热衷于回答那些乏善可陈的温吞水,他甚至没有一个契机,去透露自己的难言之隐。

我理解这种傲慢:在话筒另一端,他长久找不到可以对话的人。


No.5953 原创首发文章|作者 臧否

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投稿 tougao99999|图片 视觉中国


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